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Monastero Bormida

3'53" cm 160 x 90

Bells

5'44" cm 160 x 90

Morsasco

4'12" cm 160 x 90

Acqui

4'26" cm 160 x 90

Strevi

5'14" cm 160 x 90

Terzo in F major (pastorale)

3'38" cm 160 x 90
Visone

3'40" cm 160 x 117

the hat

2'32"  cm 90x74

self portrait

2'22"  cm 180 x 90

 



La “pittura della musica” di Alzek Misheff. Problemi di definizione statutaria
 

di Paolo Bolpagni


Procedendo a un’indagine storica intorno al tema delle relazioni fra musica e pittura, è possibile pervenire a una sommaria classificazione delle diverse modalità d’interferenza disciplinare, la cui necessaria schematicità sembra un inevitabile scotto da pagare in nome dell’esigenza di una sistemazione critica e – per così dire – scientifica dei tanto eterogenei risultati rilevabili in sede di produzione artistica e riflessione estetologica.
D’altro canto, se dalla pura elaborazione tassonomica dei semplici dati si passa al livello della valutazione teorico-statutaria, tutta una serie di quesiti e considerazioni si affaccia con vivacità a schiantare i coscienziosi vincoli della diacronia. Per esempio, si osserva come l’apparentemente vetusto retaggio wagneriano dell’“unità delle arti” e della tensione verso un utopistico Gesamtkunstwerk, passato attraverso le suggestioni simboliste e la stagione delle avanguardie storiche (si pensi al primo Kandinskij astratto e al suo rapporto con Schönberg), riemerga insospettabilmente negli anni sessanta e settanta del Novecento, quando esplode il fenomeno della intermedialità e, sotto l’insegna delle esperienze dadaisteggianti di happening e performance, si afferma un’ulteriore accezione di “opera totale”; la quale perdura fino ai tempi odierni, dando vita a varî (sotto)generi costituzionalmente improntati all’ibridazione e allo sconfinamento disciplinare (l’installazione, il video...), di solidissima fortuna e diffusione, oltreché di notevole consapevolezza metalinguistica (non è certo un caso che “Fluxus”, il movimento artistico che forse contribuì maggiormente alla diffusione e fortuna di tali pratiche di contaminazione, abbia in John Cage e La Monte Young, entrambi compositori, i proprî autentici auctores).

Il fenomeno, indubitabile sintomo, di per se stesso, di vitalità creativa e inesauribile inventiva autogenerante, è stato letto, però, anche in termini negativi, soprattutto da chi ha posto l’accento sul rischio di una sovraesposizione dei soggetti che sarebbe insito in operazioni di questa sorta. In effetti, sembra a taluni che a una proficua reciprocità d’interferenze e connessioni tra manifestazioni espressive diverse (pittura, musica, teatro, danza etc.), storicamente riconducibile a una conoscenza complessa e ampia del proprio statuto semiologico da parte del singolo autore, si sia via via sostituita una dannosa indifferenza e una sostanziale arbitrarietà delle trasposizioni. Altrimenti detto, affiorerebbe sovente la fondata impressione che la giusta e dovuta rivendicazione della contiguità interdisciplinare abbia finito per trascurare o ignorare che il dialogo tra i rispettivi linguaggî implica l’esistenza di un centro in e di ciascuno di essi, e che, in assenza di distinzioni e confini, sia impossibile costruire un’autentica relazione di scambio. Quando Clement Greenberg scriveva, in un articolo dedicato alla Modernist Painting apparso nel 1963 sul quarto numero di «Art Yearbook», che «ogni arte deve determinare, attraverso le operazioni che le sono proprie, l’effetto che le appartiene esclusivamente», alludeva proprio a tale ordine di questioni e difficoltà, e si riallacciava, forse, a quella lunga tradizione critica che, avviata nell’Ottocento da Matthew Arnold, propugnava una netta separazione – definita con accurata casistica – delle varie forme d’espressione estetica, teorizzandone l’organica e completa realizzazione solo nella misura in cui ciascuna determini la propria specificità, la sua essenza irriducibile, insomma, per dirla con la Rosalind Krauss di Passages, «la caratteristica che distingue radicalmente, per esempio, la pittura dalla musica o la musica dalla poesia». In maniera non troppo dissimile, in fin dei conti, dall’idea adorniana di una possibile convergenza tra pittura e musica, attuata senza che alcuno dei due media abdichi al rispettivo elemento o presupposto immanente, tramutandosi nell’altro quasi per pseudomorfosi, bensì attraverso il rovesciamento dialettico del principio che li informa.

A questo punto, però, credo che sia opportuno tornare ancóra un po’ sul piano dell’inchiesta storica (benché non disgiunta da un intendimento sanamente ermeneutico), al fine d’inquadrare meglio gli elementi del problema. Si accennava, prima, all’utilità di un ipotetico studio comparativo e sistematico dei nessi e rapporti intercorsi tra pittura e musica sin dalle origini dei relativi idiomi; va precisato, tuttavia, che, all’interno di una tale prospettiva d’indagine, numerose e diverse sono le tipologie d’approccio definibili e praticabili. La chiave di lettura più interessante e feconda è, a mio giudizio, quella inerente alle analogie strutturali e procedurali, che Jolanda Nigro Covre ha ben illustrato nel suo volume sull’astrattismo (Astrattismo. Temi e forme dell’astrazione nelle avanguardie europee, Federico Motta Editore, Milano 2002). Paul Klee, in un’ottica del genere, è figura affatto centrale e determinante, proprio per il suo tentativo di porre le basi di un confronto non costruito sul terreno sdrucciolevole ed estrinseco delle reciproche “trasposizioni”, bensì fondato sulla messa a frutto dei vicendevoli influssi potenzialmente esistenti fra tecniche musicali e pittoriche.

Sotto questo aspetto, non va ignorata la natura paradigmatica, di riferimento complessivo, assunta, fin dal suo apparire nel 1766, dal Laocoonte di Lessing, con la sua celebre distinzione fra arti dello spazio (pittura, scultura, architettura) e arti del tempo (musica e poesia). Una larga parte delle innumerevoli manifestazioni interdisciplinari che si sono succedute a cominciare dal primo Romanticismo, da Runge in poi, trae spunto, in maniera più o meno diretta, dalla volontà di confutare l’asserto estetico del pensatore tedesco. Non occorre ch’io metta in risalto l’eccezionale ricchezza, vitalità e valore di simili esperienze, che arrivarono addirittura a costituire, nei decennî a cavallo tra la fioritura dell’epoca simbolista e la fase germinativa delle avanguardie storiche (alludo in particolare all’astrattismo, ma non solo), uno dei più importanti – se non il principale – tra i Leitmotiven o fils rouges della ricerca artistica linguisticamente più avanzata: dalla tensione verso il fantomatico Gesamtkunstwerk d’impronta wagneriana, nelle sue molteplici declinazioni, all’aspirazione della pittura a raggiungere l’immaterialità, la non-referenzialità oggettiva della musica.

Sono questi, del resto, anche gli anni in cui tornano in auge, pur con presupposti differenti, le antiche tabelle di corrispondenze tra suoni e colori, i varî “organi a colori” o “pianoforti luminosi” comparsi parallelamente tra la Germania, la Russia e l’area anglosassone, in una sorta di revival delle stramberie tardo-manieriste e barocche da Kunst- und Wunderkammern che erano culminate nella costruzione del famoso “clavecin oculaire” di padre Castel. Né si contentò, questa voga associativa dedita alla più superficiale delle accezioni di sinestesia, di restar limitata al rango delle curiosità, dei “fenomeni” e degli esperimenti, ma volle invece, talvolta, farsi sistema e metodo assoluto di una mutua trasponibilità tra valori musicali e cromatici (o comunque visivi), quando non ammantarsi di una pretesa scientificità. Kandinskij ebbe, in tutto ciò, una responsabilità non esigua, col porre in relazione biunivoca, nel suo saggio Sullo spirituale nell’arte, colori e timbri strumentali, mentre Skrjabin si spingeva a teorizzare (e praticare) una corrispondenza delle note con i toni cromatici dello spettro.

Su questa via, non poteva esserci – e difatti non vi fu – reale approfondimento e arricchimento delle potenzialità espressive dei rispettivi linguaggî e media; l’ostacolo, evidentemente, consisteva non solo e non tanto nella sovraesposizione dei soggetti, quanto nello sradicamento degli statuti. Nella palese arbitrarietà delle interferenze disciplinari, si perdeva di vista lo specimen della pittura, come della musica o della poesia, snaturando il senso e i tratti peculiari e irrinunciabili delle loro identità.

Nondimeno, anche esperienze improntate alla gratuità impressionistica delle somiglianze accidentali o apparenti, concepite all’insegna di un’inconsistente e vacua poeticità, che tradiva deliberatamente la fýsis degli idiomi artistici d’origine senza dar vita ad alcunché di compiuto e originale (penso, per esempio, ai pressoché coevi progetti “optofonetici” di Raoul Hausmann e di Vladimir Baranoff-Rossiné), riacquistano un significato e una giustificazione a livello storico se interpretati alla stregua di pionieristici precedenti di quella sorprendente ripresa e riproposta dell’antica tradizione della Farbenmusik o Color Music – variamente declinata in chiave tecnologica, misticheggiante o percettologica – cui si assistette a partire dagli anni sessanta del Novecento. Come non lèggere nel Lumia di Thomas Wilfred (giusto per citare un altro stravagante “antenato”, di cui osservare le folkloristiche bizzarrie con l’atteggiamento indulgente e bonario che si riserva al ricordo di uno zio bislacco e genialoide) almeno un germe, se non un archetipo, degli “ambienti sonori” di Bruce Nauman e degli environments di La Monte Young e Marian Zazeela, delle escatologie psichedeliche dell’Expanded Cinema di Gene Youngblood come delle realizzazioni di Paul Sharits, dei video di Bill Viola e dei Vasulka o degli spazî eterei e iridescenti di James Turrel? Tutte importanti e suggestive espressioni, queste, dell’intermedialità cui s’accennava all’inizio, ossia di una vasta e fortunata progenie di nuove forme e linguaggî artistici nati per scissione, ibridazione e innesto dai tradizionali, ovvero scaturiti per via tecnica dall’avvento dei procedimenti meccanici e poi digitali di registrazione sonora e visiva.

La “pittura della musica” di Alzek Misheff s’inserisce in un tale contesto con la forza e la problematicità di un caso di non facile classificazione, d’ardua ermeneusi per la totalmente inedita tipologia (per)formativa e la conseguente assenza di categorie e strumenti di decodifica preordinati e consolidati, insomma di già sperimentata efficacia. In sostanza, l’artista italo-bulgaro è andato sviluppando, nel corso di varî lustri, un modo per “musicare i dipinti” nell’atto stesso della loro concreta realizzazione.

Particolarmente attento, già negli anni settanta, all’applicazione dei ritrovati tecnologici all’elaborazione dei suoni, dal 2000 Misheff si serve di un controller a raggi infrarossi alquanto simile, nell’aspetto esteriore, alla comune bacchetta di un direttore d’orchestra, il “Lightning II” prodotto da “Buchla and Associates”. Il primo fondamentale trapasso teorico e applicativo consistette nel collegare quest’elemento-interfaccia a un pianoforte a coda modificato, il “Disklavier” o “Welte-Mignon”, utilizzato dai grandi virtuosi per “memorizzare” la dinamica dei movimenti delle proprie dita sulla tastiera, e poter così sentire e “vedere” a posteriori l’esatta riproposizione delle loro performances musicali (è in base a tale congegno – che consente di registrare non i suoni, ma gli spostamenti dei martelletti e dei pedali necessarî a generarli – che accade talvolta, sulle navi o negli alberghi di lusso, di ascoltare studî e fantasie di difficoltà trascendentale magicamente interpretati da un invisibile maestro, che parrebbe dar l’impressione d’essere il fantasma di Liszt!). Misheff, dunque, connettendo la sua bacchetta-controller a un “Disklavier”, riesce a metterne in funzione e comandarne a distanza la meccanica non “in differita”, sotto forma di replicazione automatica di un’usuale esecuzione pianistica, bensì in tempo reale: in ciò sta la novità e il succo della sua invenzione. Sicché, in conformità e relazione a qualsiasi minimo spostamento del “Lighting II” (procurato dal moto del corpo, del braccio e della mano che lo impugna) sugli assi x e y di un ideale sistema cartesiano, sono azionati i tasti – e quindi percosse le corde attraverso i martelletti – dello strumento. Come se avesse di fronte a sé una tastiera virtuale, “suonata” dai tocchi della bacchetta piuttosto che dalla pressione delle dita, al performer è dato in tal maniera di produrre suoni (senza entrare materialmente in contatto con il “Disklavier”) in esatta concomitanza con ogni suo atto e cenno, muovendo il “Lightning II” secondo un ben preciso vocabolario di gesti, ora lenti e fluidi, ora bruschi e rapidi, che determinano di volta in volta note di diversa durata, intensità e altezza, staccate o legate, con la possibilità anche di premere a distanza i pedali del pianoforte.

Già in questo stadio iniziale del percorso ideativo di Misheff, numerose e complesse sono le questioni che si affacciano sotto un profilo concettuale, investendo i campi tanto della semiologia e dell’estetica, quanto della psico- e sociologia (al cui proposito, è persino scontato por mente alla figura del direttore d’orchestra quale è analizzata da Canetti in Masse und Macht e da Adorno nella Einleitung in die Musiksoziologie). Cerco di spiegarmi: colui che adopera il “Lightning II” può creare articolazioni melodiche e armoniche mediante uno strumento musicale; non necessariamente, però, gli occorre essere in possesso di speciali competenze e abilità che abbiano a che vedere con il virtuosismo “digitale” che in genere si richiede a un interprete; all’estremo, egli può addirittura saper assai poco di note e tecnica pianistica (non è il caso di Misheff, beninteso). Eppure suona; e – ciò che è davvero straniante – lo fa avvalendosi di quell’oggetto, la bacchetta, che d’abitudine connota la presenza e l’aura del direttore; che è tale, e suscita nello spettatore la fascinazione del demiurgo, come nell’orchestrale la ben nota dialettica hegeliana di padrone e servo, proprio perché sta in piedi e volge le spalle a un pubblico silenzioso e immobile (atteggiamento che gli conferisce, secondo Adorno, la paradigmatica «mancanza di rapporti e di affetto nei riguardi degli ammiratori che Freud in Massenpsychologie und Ich-Analyse ha posto tra gli elementi costitutivi dell’immagine del capo»), ma soprattutto per il fatto di tenere in mano quell’esile verga – mirabilmente atta a impartire comandi, al cui sollevarsi l’intera sala ammutolisce ubbidiente e sottomessa – che lo esime dalla grossolana materialità del tirare l’arco o del soffiare in un bocchino.

Il discorso di Misheff, però, va ben al di là di codesto aspetto, già di per sé così significativo nella sua irrisolta configurazione e valenza: ciò che a lui preme è operare una fusione, una sintesi di musica e pittura nella quale i due media di riferimento apportino a vicenda il contributo della propria specificità, senza aspirare alla condizione dell’altro e ambire a imitare o simularne le note distintive e statutarie. Egli è chiaramente cosciente che, per stabilire qualsivoglia relazione di carattere morfologico e normativo – non tralasciando, del resto, il messaggio – tra forme artistiche diverse, specialmente qualora uno dei termini sia rappresentato dalla musica, è necessario che ciascuna abbia un suo fulcro, una sicura e riconoscibile individualità linguistica sul fondamento istituire il confronto e compiere l’incontro. Ed è quanto avviene, appunto, nella nuova modalità di espressione e comunicazione a valenza estetica inaugurata da Misheff.

Il passo successivo all’interfaccia fra il “Lightning II” e il “Disklavier” consta, infatti, nella semplice apposizione delle setole di un pennello, o in ogni caso di una materia tracciante, alla “bacchetta sonora” del direttore-esecutore, che così assume in sé anche le prerogative del pittore. Il protagonista dell’azione creatrice, quindi, produce contemporaneamente, con il medesimo gesto, suoni e segni, che perciò risultano associati e connessi in maniera reciproca da questa comune scaturigine. Pur tuttavia, la pittura rimane pittura e la musica musica: non v’è agio per ambigue miscidanze e ibridi optofonetici in alcun modo apparentabili alle astruserie da parco dei divertimenti dei varî Castel, Skrjabin o László. I due media coinvolti si rafforzano e avvantaggiano reciprocamente giusto nella misura in cui ciascuno conserva le proprie peculiarità, e non cerca invano di mimare o riprodurre le qualità, gli attributi e le proprietà dell’altro: non si assiste a tentativi di spazializzare il tempo o temporalizzare lo spazio, di perseguire in àmbito visivo l’immaterialità della sfera acustica o viceversa. In tale prospettiva, i ragionamenti processuali del Misheff degli anni settanta sono completamente superati, per quanto alcune trovate ingegnose e interessanti spunti riscontrabili in lavori dell’epoca (alludo, per esempio, all’inserimento di un microfono nella pennellessa da imbianchino utilizzata nel 1976 per realizzare una “sequenza-diagramma” su quaranta metri di asfalto davanti alla Galleria “Bocchi” di Milano) non siano certo da reputare sterili e scevri di ripercussioni.

Piuttosto, vi sarebbe da riflettere sulla condizione effettivamente paritetica della pittura e della musica nelle esperienze performative dell’artista italo-bulgaro: a una considerazione superficiale parrebbe che sia pur sempre la prima a determinare la seconda, cioè il movimento del pennello-bacchetta sulla tela a suscitare le melodie e armonie sul pianoforte, che dunque potrebbero leggersi quale mera “colonna sonora” e “accompagnamento” (in fin dei conti estrinseco) rispetto all’atto cardinale del tracciar segni o stendere colori. In realtà, la simultanea e consustanziale matrice dello spostarsi e roteare della mano che regge l’ancipite “Lighting II” modificato conferisce analogo peso e rilievo – pratico e concettuale – ai due fattori dell’azione artistica, intimamente congiunti in una corrispondenza biunivoca in base a cui l’esecutore pone in essere, hic et nunc, la musica di quel preciso quadro, ovvero il quadro di quella precisa musica. Al che concorre evidentemente (attestando altresì la fondatezza di un tale asserto) il totale dominio del mezzo maturato da Misheff nell’arco di una decina d’anni tramite l’assidua pratica del suonare-dipingere, sfociante in una sorta di embodiment della bacchetta, che diviene mera estensione della mente creatrice dell’autore. Il quale può così esercitare un controllo intero e onnicomprensivo sull’esito della performance (sicché è il “tema” o “titolo” prescelto a monte a generare la procedura), da cui è bandita, quindi, quasi ogni traccia di aleatorietà, poiché il gesto scaturisce dal cervello come originatore non di segno e poi, conseguentemente, di suono, o viceversa, bensì di segno-suono o suono-segno.

Perciò, non si tratta più, come in Klee, Kandinskij, Neugeboren o Veronesi, di trasposizione grafica o visualizzazione cromatica di contrappunti bachiani o sinfonie di Beethoven, e nemmeno – in senso opposto, eppure ancóra affine e congruente – di traduzione dell’atto pittorico in concatenarsi e succedersi di note e ritmi, quanto, invece, di generazione contestuale dell’immagine-musica, della “fono-figura”.

Interessante, poi, è la volontà di Misheff di orientare il risultato complessivo della sua operazione verso manifestazioni perlopiù “melodiche” e “iconiche”, cioè ascrivibili a una forma definibile come esteticamente “classica”, alla ricerca di quella “libertà nella costrizione” che costituisce uno degli elementi fondanti della sua poetica, di cui la tipologia e strutturazione stessa della “pittura della musica” (o “musica della pittura”) si alimenta e sostanzia.

Certamente, i problemi sollevati da questa inedita e scompaginante prassi artistica sono avvincenti e sfaccettati, e meritevoli di ulteriori e più approfondite riflessioni; ciò ch’è indubbio e assodato, in ogni caso, è l’assoluto stupore che conquista lo spettatore dinanzi alle irripetibili e uniche performances di Misheff, durante le quali vediamo nascere dal nulla segni e suoni (“quadri di musica”, come li chiama l’autore), ma soprattutto delinearsi gli elementi di una nuova modalità espressiva che da entrambi trae corpo, contenuto ed essenza, e nella formidabile carica teatrale e mimica, provvidamente testimoniata dal video (che in fondo ne tradisce la natura estemporanea, consentendone l’infinita riproducibilità e replicazione) trova il suo compimento e suggello, mentre sulla tela lascia il proprio deposito e sedimento.


luglio/ottobre 2007

“PHONO-FIGURE” is the paintbrush of the painter which presses the desired key of the piano.

Let’s leave strategies, ambushes and intentional art to other “virtuosi” players. I’ve already been there. Phono-figure is so much different in its essence from the manipulations of cinema, photography and virtuality. In phono-figure the four elements, music, painting, theatre and video are really indissoluble, no one precedes the other and when the opera is finished, nobody can manipulate anything, not even me.

But in the act of action they join each other through imitation and resemblance (Aristotele) when competing in copying true to life the subject in front of the performer. These are operas for who is tired of those refined dushampiane formulations of nearly one hundred years ago, for who is curious to share the risk of making and wishes to succeed.



THE DIFFICULTIES OF EXECUTION

History tells that in Greece the skill of the painter was not evaluated in the figure, but in succeeding to trace the thinner line. The sensibility of his hand, the control of the instrument and of all the rest. Harmony.

That’s why I consider phono-figure like a sort of orthodox en plain air: copying true to life, with the hand, on the canvas; the hammers on the piano wires are very strong, medium or very soft… and suddenly you can recognize resemblance and melody…



“EN PLAIN AIR”

The time has come.

In one of these August nights

the uniform is required

on the top of a hill

the big piano with that little stars’ light:

to paint playing the stars of men

the curved shapes

garlands that follow the land

and in the middle just a little bit more illuminated

the church or the medieval tower

nocturnal landscape mark

unmistakable identity

for clergymen

wayfarer poets

and inhabitants of the country.

Acqui, August 10th 2008



PHONO-FIGURE JOURNEY OF ALZEK MISHEFF

1975 During the exhibition and performance at the Bocchi Gallery in Milan, on thirty meters of asphalt, the artist paints by playing with a large paintbrush which has inside a microphone: this is the act which creates image and sound (the, noise).

1997 “True to life resonant portrait of Pierre Restany”(Mudima Gallery, Milan)

2000 “Concert with immersion" (Venice Biennial exhibition of architecture, L'Arsenale)

2004 “Human technology” (Triennial exhibition of Milan)

2005 “Concert for violin-mobiles and phono-figure" (PAC of Milan)

2007 “Resonant portrait of Beuys” (52 Biennial of Venice, Thetis)

2007 “Swimming across the Atlantic 25 years after” (Museum of

Contemporary Art Villa Croce and Museum of the Sea, Genoa)

2008 “Alzek Misheff for Kafka” – phono-figure, (Bolognano III International

Forum)

2008 “Sanctvs Guido Aqvensis” (Cloister of the Cathedral Rectory, Acqui)